当欣赏一件真正的艺术作品，仿佛又重温了一次作为人的自尊。大概唯独人有一种超越物质功利的属性、审视体验的能力和情感需求，通常将这一审视体验能力列为审美范畴，并将这一情感需求规定为审美愉悦情感的需求。凭直觉似乎是确切的，但当在说美的时候，“美”这个词的词义似乎是与“丑”这个词相对应而确定的，那么通常说审美的“美”已带进了功利属性的条件，悖论便产生了；再者，人的这种愉悦的情感，同情欲物欲而引发的愉悦，是有着本质的区别的。倘若说审美是人的“专利”，那么它唯一的条件是人这一超越物质功利、审视体验能力和情感需求，是由人的精神情感意识内部抽象形式结构所决定的。也就是说宇宙万物内在的抽象形式结构，与人精神情感内在的抽象形式结构相对应而构成的。通俗一点说，审美这一概念，先验的自在于人心与物的同构之中，这与无法证实上帝是否真实存在而一样无法验证。然而通过艺术家的行为和艺术作品，终可以窥见美的奥秘。美并非是难的，以灵魂情感审视体验一切超功利的抽象形式结构都是美德，“丑”可能是因生命自身的功利主义而导致艺术想象力和创造力衰竭而产生的，所以真正的艺术作品只能是美的化身，人的确证标志便是艺术，艺术家的天职是时刻提醒人们，不要因知识的增加、物质的丰饶，不要因为政治经济利益，致使审美标准化、虚假化，而丧失了唯人的这份神圣尊贵的能力和需求。那么鉴赏一件艺术作品，首先关注的是它的艺术语言是否建立在超然物外的精神自由之中，作品的言说是否具备超然的想象力和创造力，以及语言的整体结构形态对文化的承载能力和批判意识。
　　偶然机遇，拜读了潘先生架上“睡莲系列”。虽然作者给予了一个认知范畴的题目，然而画面却弥漫在灵魂与生命符号所构成的精神宇宙空间里，所以第一印象是震撼与感叹。但是看画一时很难确认地域身份，同时也很难将以往的经验归属类别。初读及尔后的背诵，潘先生画的特质似乎逐渐清晰起来。倘若以民族地域身份为基点，那么潘先生的作品较绝大部分中国油画家，对由视觉所规定的画面抽象形式结构及油画色彩语言的形式结构，有着深刻的理性意识和体验。所以笔与色无论如何挥洒，视觉冲击的关键点与画面张力的限度，始终控制在整体情感的言说之中，而这一情感又始终承载着中国传统文化诗性特质及当代的荒诞意味。尤其在红与绿一对补色关系中，色相及色度无论如何转换变异，却始终准确地把握着色彩的理性规则与感性经验，而这一切是在随意类似涂鸦式的绘画过程中形成的，并非刻意而为。所以旋律优美流畅，情意气韵生动，在儒雅隐秀之中暗示着一种理性的崇高与感性的尊贵，这大概是整体画面所给予的人文情感品质。
　　同样，若将潘先生的作品放在西方诸多表现主义作品中来审视，大概最令人注目的差异便是视觉张力与情感言说的区别。诸多西方表现主义作品（或具象或抽象）绘画语言运用了较理性的直线相交义的形体结构，语言直白清晰明确，色彩处理可以达到视觉感受的理性极致，所以视觉冲击凶猛爆裂，画面的张力完全暴露在视觉审视的范围之中。所以当视点离开了画面，这一切也将随之消散了。而潘先生的作品，画面视觉张力的构成是在婉转的曲线型体之中渐隐渐显的形成一个无头无尾的纲，所以视觉向外的张力最终内敛于画面深处。尤其是潘先生吸纳了中国文人画家以书法这一神秘主义的表达方式而构成的艺术语言。解读这样的艺术语言确实有一种“剪不断，理还乱”的难言之感，这大概是潘先生的文化血脉里承载着诗性这一文化品质所致。所以它的魅力就在于“欲说又忘言”，这正是艺术语言倾诉情感的本体特质，也是潘先生将这一舶来的画种创造性地纳入了东方诗性情感的言说，同时又超越了中国传统写意大一统集体无意识的文化观念。倘若将吵闹了近一个世纪的油画民族化的问题作为一个度量的平台，那么潘先生的作品起码是笔者心中的经典（而笔者一向是反对所谓的中心权威和经典的）。留给时间吧，它会做出最后的审判。
　　艺术家应该是往返在人与神之间的天使，与人接触并不难，与神接触便没那么容易了。就那次2007北京艺博会而言，潘先生的画就象天使一样，荡漾在人间“国贸”，笔者有幸目睹了这瞬间的一幕。
　　　　　　　　
                              　　　　　                         李其煜
　　　　　　　　 　　　　                                       2007年8月